به گمان من در برخورد با آثار هنری، بسياری از زنان و— در پيشاپيش صف — مردان، به کجراهه رفته اند. مي دانيد که مدتهاست مرداني دست بقلم گوی سبقت را در اين گونه مباحث از زنان ربوده اند. اين نقدها به تحليل نقش فرودست زنان در آثار هنری مي پردازد و سپس راه مقابله با آن را خلق آثاری با زبان و ويژگيهاي زنانه مي داند. زبان و ويژگيهاي زنانه نيز براساس نگاه اين منتقدان تعريف شده، قالبهايي ريخته و نسخه هايي بسته بندي مي شود. در اينجا به نويسنده توصيه مي شود که اينگونه بنويسد و نه آنگونه تا بر مردسالاري در ضمير ناخودآگاه خود غلبه کند. طبق اين قالبها و نسخه ها، نويسندگاني که مي خواهند زنانه بنويسند بايد ضرورتاً نقش زنان را در آثار خود برجسته، مثبت و فعال کنند يا به عنوان مثال ضمير اول شخص به کار برند تا دروني تر يا باصطلاح زنانه تر بنويسند ( اين مورد آخري بيشتر درارتباط با ادبيات داستاني عنوان مي شود اما مي تواند مونولوگ نويسي براي صحنه را نيز در بر بگيرد.) 1
اينگونه نسخه نويسي ها به باور من نه تنها کمکي به آفرينش هنري (بمثابه پروسه اي خودياب) نخواهد کرد بلکه گمراه کننده نيز خواهد بود زيرا نويسنده را از پيش در چهارچوبي تعيين شده قرار مي دهد و او را از اصالت هنري دور مي کند و سرانجام به تصنع دامن مي زند. ضمن اينکه باعث مي شود خوانندگان با فرمولهاي از پيش داده شده به سراغ آثار هنري بروند. طبيعي است که هر گونه پيشداوري راه ارتباط خلاق و بلاواسطه را با اثر هنري سد مي کند. در نتيجه آثاربرجسته اي که مي توانند در جهت روشنگري بسيار تأثير گذار باشند به عنوان ادبيات ضد زن طرد و محکوم مي شوند.
به باور من عنصر تعيين کننده در خلق اثري روشنگرانه، نسبت به جايگاه و سرنوشت تاريخي زنان، چيزي نيست مگر نگاه جستجوگر، حقيقت جو و فريب گريز هنرمند. نگاهي که از تضادها حجاب بر مي گيرد و برانگيزاننده ي جدل و انديشه در مخاطب مي شود. اين نگاه مي تواند بي هيچ مرز و اما و اگري به فرمها و زبانهاي گوناگون نمود پيدا کند. از آنجا که بخش عظيمي از آفرينش هنري با جريان ناخودآگاه ذهني هنرمند گره خورده است، نويسنده مي تواند به اين فضيلت نا ئل شود که در اين پروسه خود را از قيد خودفريبي برهاند و حتا عليه خويشتن به عصيان برخيزد. چنين هنرمندي حتا اگر آگاهي فمينيستي هم نداشته باشد و حامل ارزشهاي مرد سالارانه باشد مي تواند اثري روشنگرانه درباره ي بحران مردانگي خلق کند. نمونه ي درخشانش بوف کور هدايت است.
به من بگوييد در کدام اثر ديگر به زبان فارسي ما مي توانيم چنين تکان دهنده و زيبا، ناتواني و عجز مرد را در عشق ورزيدن به زن تجربه کنيم؟ در کدام اثر ديگر به زبان فارسي چنين جسورانه و عريان مردي زواياي تاريک روانش را برما برملا مي کند، از مردي مي افتد و سرانجام لکاته را در خود بازمي يابد؟ کجايند اين آقايان نويسنده ي فمينيست که هدايت را بخاطر زن ستيزيش سرزنش مي کنند؟ آنها اينگونه نمي نويسند چون نه فضيلتش را دارند و نه شهامتش را. بجايش تا مي توانند در آثارشان براي زنان سينه مي زنند يا سينه چاک مي دهند. ما اما به چنين آثاري نياز نداريم.
نياز ما همانگونه که اشاره شد به هنري انتقادي، اصيل و عصياني است که عنصر روشنگري را به دنبال خود يدک نمي کشد بلکه در ذات خويش حمل مي کند. با چنين نگاهي ديگر مهم نيست که نقش زنان در آثار هنري برجسته و مثبت مي شود يا نه؟ زنان فرودست خواهند بود يا فرادست؟ با اين معيار∕ نگاه حتا يک نمايشنامه مي تواند حاوي تلاشي کنکاشگرانه حول مسائل مردان باشد و به روشنگري درباره ي پديده ي ستم جنسي برسد. زيرا مگر مسائل مردان چيست؟ جنگ؟ قدرت؟ سکس؟ حسادت؟ پدري؟ برادري؟ کودکي؟ عشق؟ تضادهاي انساني و اجتماعي؟ آيا همه ي اينها به زنان مربوط نمي شود؟
با تکيه برهمان اصل ياد شده است که مي گويم نسخه هاي ادبي — از هر نوعش — درد ما را درمان نخواهد بود. به جاي همه ي اينها ما به هنرمنداني نياز داريم که دست کم هنگام آفرينش هنري قادر به دروغگويي نيستند. هنرمنداني که در کنکاش و تصوير واقعيت، صميمانه عليه همه ي بايد و نبايدهاي بيروني مي شورند و در يک کلام درفکر ساختن هويتهاي پذيرفته شده براي نقدهاي ادبي و مخاطبان خود نيستند. کار بسيار سختي است و از عهده ي هر هنرمندي بر نمي آيد. حتا زنان نويسنده هم به سختي مي توانند از اين وسوسه رهايي پيدا کنند. فراموش نکنيم که شورش ما زنان نيز مي تواند شکل کليشه اي و از پيش تعيين شده اي به خود بگيرد. اين نوع شورش ديگر شورش نيست، عين محافظه کاري است وتهي شده از اصالت هنري. دو نمونه ي فروغ و هدايت نشان دادند که راههاي ديگري را بايست رفت و در پيوند با همين بحث مي توانيم سراغ بکت برويم.
اين مرد در آثار خود از چهره ي زنان کاريکاتور ساخته است. در نمايشنامه هاي او زنان موجوداتي فرودست و منفعل هستند و در پوچي و بي هويتي با مردان مسابقه مي گذارند. جنسيت و حتا احساسات زنانه در نمايشهاي بکت باعث خنده ي تماشاگران مي شود. او را در آثارش ضد زن مي يابند. در نقد ويويان مرسيراين مرد ايرلندي مرگ و زندگي را به تمسخر مي گيرد زيرا از هردوي اين پديده ها مي ترسد. جان فلچر به مسئله ي ناتواني جنسي مرد در آثار بکت اشاره مي کند.2 بر اين اساس خود ارضايي مرد نشانه اي است از شکست مردان درعمل جنسي و ترس از توليد مثل. شخصيت موران در رمان مالوي که تنها يک بار از زنش نام مي برد و پسرش را تحقير مي کند، مدام خود ارضايي مي کند. در پايان بازي، شخصيت کلو (خدمتکار) که نمي تواند بنشيند همراه با سه نفر ديگر منتظر پايان جهان است. او از اينکه ممکن است در اين بيابان به مردي با توانايي جنسي بر بخورد، از شدت وحشت بر خود مي لرزد.
همه ي اين تصاوير در نگاه من جنبه ي روشنگرانه و انتقادي دارد و نوعي عصيان عليه نظم حاکم است. چرا؟
زيرا بکت هويت و موجوديت زن و مرد را در فضايي پوچ، سترون و عاري از عشق و شور زندگي، يکسان به مضحکه مي گيرد. به همين علت موقعيت فرودست زن به عنوان موجود منفعل و ابزارگونه در سيستم و دستگاهي ديده مي شود که آنسويش مرد قرار دارد. منتهي نقش زن در پايداري اين فرودستي نيز برجسته مي شود.
در نمايشنامه ي فاجعه کارگردان تئاتر مشغول تمرين با بازيگر يا قهرمان نمايش خود است. کارگردان به کمک دستيار زن روي قهرمان بي نظيري کار مي کند و با او چون عروسک يا مهره اي ور مي رود. دستيار زن مانند سربازي همه ي اوامر کارگردان را اجرا مي کند و خود نيز چون برده اي مورد تحقير و سوء رفتار قرار مي گيرد. زن در فرصتي به تلاشي ناکام دست مي زند و سعي مي کند جاي کارگردان را بگيرد. در اينجا تماشاگر شاهد است که زن در موضع قدرت کارهاي کارگردان را تکرار مي کند. بنابراين، مي بينيم که بکت بطور کلي يک سيستم را به نقد مي کشد که در دو سويش سرکوبگر و سرکوب شونده خود را به شکل پوچي باز توليد مي کنند تا آنجا که تنها مرگ حاکم بر فضاي صحنه مي تواند آنها را نفي کند.
مقوله ي ناتواني جنسي و نبود عشق در آثار بکت بسيار قابل تأمل است و مي توانيم آن را در تصاوير گوناگوني بازبيني کنيم. رابطه ي جنسي زن و مرد در رمان مالون مي ميرد چنين مضحک تصوير مي شود:

مک من سعي کرد با همه قدرت آلت جنسي اش را چون بالشي در روبالشي زن فرو کند. سعي اش را دو چندان کرد و با انگشت به زور چپاند داخلش. اما آنها به جاي آنکه نا اميد بشوند، از اين بازي خوششان آمد و ادامه دادند. سرانجام با اينکه هردو مطلقا ناتوان بودند، موفق شدند در آغوش خشک و وارفته شان به شهوتي کسالت بار برسند. 3

بکت بي آنکه سيستم سياسي را صريحا به نقد بکشد و موضوع کارش کند، به طور پيگير در صحنه هايي مضحکه آميز به دستگاه و نظمي که آدمها براي خود ساخته اند حمله مي کند. از ايدئولوژي مذهب کاتوليک تا خدا و خانواده که مولد انسانهاي ناتوان و بدبخت است و تا پرفسورها و آکادميسين ها، خانمها و آقايان تحصيلکرده، و همه ي اين فرديتهاي حريص و نارسيسيست، يکي پس از ديگري نواخته و ريشخند مي شوند. 4
ما مي دانيم که بکت در خانواده اي مرفه و مذهبي (پروتستان) بزرگ شده و تا اتمام تحصيلات دانشگاهي و شروع کارش به عنوان استاد هنوز باور مذهبي داشته است. 5 ظاهراً پس از ترک قطعي محيط آکادميک و مهاجرتش به پاريس، گسست از مذهب را در آثارش منعکس مي کند. با اجراي در انتظار گودو در سال 1953 تماشاگر با اعلا ن جنگي شوک آور عليه خدا و مذهب روبرو مي شود. گرچه او پيشتر نيز اينجا و آنجا با طنز تندي به اصول کاتوليسيسم برخورد مي کند. در نمايشهاي بکت خدا موجود ستمگري است که براي آزار دادن انسانها وجود دارد، وجود دارد تا به آنها احساس گناه و ترس را منتقل کند. با اينحال آدمهاي او عجيب مستعد جنايت هستند:

مخصوصاً صبحها آدم بايد خودشو قايم کنه. همه شاد و سرحال بلند مي شن و تشنه ي نظم، زيبايي و عدالت هستن و از بقيه هم انتظار دارن که اينجوري باشن [...]، فقط تو روز مي شه لينچ کرد، مخصوصاً صبحها بين صبحانه و ناهار... (مالوي). 6

براي درک اين تصاوير چندان نيازي به بررسي تأثيرات جنگ جهاني دوم بر آثار بکت نداريم.7 جهان امروز ما خود به روشني مصداق اين تصاوير است. همه ي وحشت بکت از پوچي و از خود بيگانگي انسان تنها با شدت بيشتري دامن انسان قرن بيست و يکم را مي گيرد. واقعيت آن است که پس از گذشت نيم سده از ظهور نام بکت در صحنه هاي تئاتر غرب، بايد دست کم براي جويندگان تئاتر انديشمند روشن شده باشد که او نه در ستايش پوچي زندگي بلکه عليه پوچي انسان مي نوشت. گرچه آثار او هنوز سختند و قرار هم نيست با گذشت زمان آسان شوند. زيرا بکت در تصوير نگاه افشاگرانه و انتقادي خود به من انساني، يک ميليمتر هم کوتاه نمي آيد و همين سرسختي را در گزينش نوع زبان و ساختار نمايشي به کار گرفته است. همه ي هنر و دانش خود را به کار مي گيرد و متنهايي شگفت انگيز، تکان دهنده و زيبا مي نويسد تا ما را با آن حقيقت هولناک روبرو کند. حقيقتي که تماشاگر از شنيدنش بيزارست و در زندگي روزمره خود پيوسته آن را انکار مي کند. به عنوان هنرمند، او اما توان انکار و تحمل پوچي را ندارد و آنقدر شهامت دارد که ترس خود را با ما در ميان بگذارد. و آن حقيقت چيزي نيست بجز ميرايي انسان. موجودي که تصور مي کند در راه تسخير کهکشانهاست، بر مرگ پيروزنخواهد شد.
بکت اين تناقض را در تضاد ظاهر شخصيتها و حرفهايشان تصوير مي کند. اينگونه که آنها به نوعي نقص بدني دارند و يا بدنشان کامل نيست و يا حرکت نمي کنند. تصوير زنها به گونه ي ويژه اي تداعي گر اسارت و ابزار بودن شان است. ويني شخصيت زن در نمايشنامه ي روزهاي خوش تا نيمه ي بدن در زمين دفن شده و چنان خودش را آرايش مي کند و از خوشبختي و آرزوهايش با شوهر مجسمه وارش مي گويد، انگار که در سواحل هاوايي است. در مونولوگ من نه وجود زن تقليل پيدا مي کند به يک دهان يا سوراخ.
اگر بخواهيم به دنبال کشمکش دراماتيک در آثار بکت باشيم، نمي توانيم آن را در وجود شخصيتهاي متضاد و تحول داستاني و حوادث بيابيم. چون هيچ يک از اين عناصر در نمايشنامه هاي او وجود ندارند. کشمکش دراماتيک، پاره ي دروني شخصيتهاي آثار بکت است. يعني هر شخصيتي آنتاگونيست خودش مي شود و نفي کننده ي خودش. از آنجا که اين شخصيتها همگي يا مدعي اند و از خود راضي و يا سرخوش و خودفريب، در تضاد با موقعيت و شکل و شمايلشان تبديل به کاريکاتورهاي ترسناکي مي شوند. و از سوي ديگر ناخودآگاه آنها که ازلابلاي ديالوگها بيرون مي زند، به همراه سکون و فضاي مرگبار صحنه، نقش افشاگرانه و روشنگرانه پيدا مي کند. در اينجا مرگ بازدارنده ي پوچي و درحقيقت عنصر آگاهي بخش در صحنه محسوب مي شود.
به جز مرگ تنها يک قهرمان جاودانه در نمايشهاي بکت وجود دارد که در برابر سرکوب ايستادگي مي کند و آن صداست. صداي حقيقت گو، برخاسته از ناخودآگاه انسان، پيروزمندانه در برابر مرگ مي ايستد. در مونولوگ من نه زني هفتاد ساله که به يک دهان يا سوراخ تقليل پيدا کرده، در برابر يک بازرس قرار گرفته و گذشته ي خود را به صورت تصاوير بريده بريده به ياد مي آورد. حالت او شبيه کساني است که در آستانه ي مرگ قرار دارند و هذيان مي گويند، يا بيماران کهنسالي که با از بين رفتن سلولهاي مغزي دجار اختلال رواني شده اند. فلاش بکهايي از گذشته ي فلاکتبارش مي آيند و مي روند. کودکي در پرورشگاه، همخوابگي هاي بدون عشق، بارداري، محاکمه... دهان اين مونولوگ دروني را با ضمير سوم شخص بازگو مي کند. 8 گويي که گذشته به زن ديگري مربوط مي شود. پيوسته انکار مي کند که اين او خودش است. اما صدايي در جمجمه اش او را راحت نمي گذارد و او را به حرف مي آورد.
گرچه در اين متن ساختار زبان شکسته و ويران شده به نظر مي آيد، اما ميان همه ي عبارات نيمه تمام و بي پيوند با يکديگر خطي معنايي و حتا روايي وجود دارد. بکت با هنرمندي تمام، تکه هاي بي پيوند را چون موزائيک کنار هم چيده و پرتره اي زنانه با زباني شاعرانه آفريده است.
همين صدا در داستان بي نام به سخن مي آيد:

اونها منو اينجا حبس کردن، حالا سعي مي کنن منو بيرون بکشن تا جاي ديگه حبسم کنن، اونها حاضرن منو بندازن بيرون فقط براي اينکه ببينن چيکار مي کنم. دوست دارن ببينن پشت ميله هاي زندانم، يا به صليب کشيده شده م. شايدم منو وقتي آمدن اينجا پيدا کردن، يا خيلي بعدترش. من براشون جالب نيستم، اين محل نظر اونها رو گرفته، يکي از محلها. [...] يه زماني، وقتي همه چيز به سکوت برسه، يه زماني، وقتي که همه چيز به پايان برسه، واژه هايي گفته مي شن که بايد حتما گفته بشن، کدومشون معلوم نيست، واژه هايي به صدا در ميان، يه جايي، در بندری، سيلي.. 9

عجيب است! آيا اين صدا، صدای فروغ نيست؟

پانويس ها:
1. براي نمونه رجوع مي دهم به گزارش مژگان عياري از بحثهاي سميناري با شرکت زنان منتقد در ايران، زير عنوان "ادبيات زنانه و زمينه ه ی بروز و ظهور آن" (سايت ايرنا و شبکه سراسری همکاری زنان ايراني).
2. John Fletcher, Die Kunst des Samuel Beckett, Frankfurt am Main, Suhrkamp, S. 25.
3. همانجا، صفحه ي 24.
4. بکت در استعفانامه اش دلايل کناره گيري از مقام استادي را شرح مي دهد و مي نويسد: "من نمي توانم اين پوچي را تحمل کنم که به ديگران چيزهايي بياموزم که خودم معني شان را نمي فهمم." باز از او نقل مي کنند که گفته است: " خوشبختانه وقتي که بچه بودم پدرم مرد، اگر نه حتماً پرفسور مي شدم. او از صميم قلب آرزو داشت که پرفسور بشوم." (همانجا ص. 163 و ص. 10)
5. همانجا، صفحه ی 16.
6. همانجا، صفحه ی 21 .
7. بکت در زمان اشغال پاريس توسط نازيها در آنجا سکونت داشته است و بين سالهاي 1940 تا 1942 به همراه دوستش آلفرد پرون به جنبش مقاومت فرانسه مي پيوندد. شبکه ي ارتباطي آنها کشف و پرون دستگير و اعدام مي شود. پس از آن بکت به جنوب فرانسه مي گريزد ودر پناه دهقانان مدتي به عنوان هيزم شکن ساده کار مي کند. با فروکش کردن موج دستيگيريها او به ايرلند مي رود و دوباره به عنوان مترجم صليب سرخ به پاريس بازمي گردد و تا سال 1946 در آن سمت کار مي کند. ترجمه ی رمان مورفي به فرانسه را بکت به پاس گراميداشت دوستش پرون به ياد او پيشکش مي کند.
8 . مي بينيم که برخلاف توصيه ی دوستان منتقد ما، با بکارگيری ضمير سوم شخص نيز مي توان به بياني دروني و زنانه رسيد.
9 . همانجا، صفحه ی 28 .

توضيح: اين مقاله اولين بار در مجله آرش شماره 87/88 ژوئن و ژوئيه 2004 چاپ شده است وسپس براي انتشار در اختيار ما قرار گرفته است.
"شبکه"